Gender Trouble - იცვლება თუ არა გენდერული რეპრეზენტაციები თანამედროვე ქართულ კინოში?

თანამედროვე ქართული საზოგადოების შფოთვებსა თუ ფობიებს შორის ერთ-ერთი გამორჩეულია სიტყვები "გენდერი", "ფემინიზმი", "ჰომოსექსუალი"-ლგბტ, რაც გარდამავალი საზოგადოების სიმპტომატური ნიშანია. სექსუალობასა თუ სქესზე ტრადიციული კულტურებისთვის (როგორიც არის ქართული კულტურა) დამახასიათებელ მკაცრ წარმოდგენას დაემატა საბჭოური გამოცდილება, სადაც რევოლუციის დროინდელი ემანსიპატორული რიტორიკა რევოლუციურ იდეებთან ერთად, მალევე შეიცვალა და დამახინჯდა. საბჭოთა იმპერია არათუ სექსუალობის რეპრესიას ახდენს, არამედ კოლექტივისტურ და უნიფიცირებულ ქვეყანაში პირადი/ინტიმური/სქესი მნიშვნელობას კარგავს - საბჭოთა მოქალაქე ასექსუალური ადამიანია. თუ საბჭოთა კავშირის არსებობის ბოლო წლებში კომუნისტურ იდეოლოგიაზე დაშენებული მორალი და ცხოვრების წესი უფრო კარიკატურულ კარნავალს ემსგავსება, მისი დაშლა ნიღბების ჩამოხსნის გარდაუვალ პროცესსაც გულისხმობს.

საბჭოთა კავშირის ნგრევის შედეგად, ფაქტიურად, კოლაფსის მდგომარეობაში მყოფ ქვეყანაში ჩნდება ახალი ავტორიტეტის/ავტორიტარის მოთხოვნილება. მამის სიკვდილთან ვერშეგუება და ძლიერი მამის ძიების გამძაფრებული სურვილი 90-იანი წლების კინოში რეპრეზენტირდება, ერთი მხრივ, როგორც ნოსტალგია მამაზე ან მისი სიკვდილით მიღებული ტრავმა (გოდერძი ჩოხელის "ლუკას სახარება" (1998), კახა კაკაბაძის "ტბაში" (1998), მეორე მხრივ კი, როგორც ძლიერი მამის რეანიმაცია (ლევან ანჯაფარიძის "ორმაგი სახე" (1997), ზაზა ურუშაძის "აქ თენდება" (1998). ინფრასტრუქტურის მოშლისა და უმუშევრობის შედეგად, სოციალური როლებიც გადანაწილდა. სიმპტომატურია იმავე პერიოდის ფილმებში ფუნქციადაკარგული კაცი-გმირების გამოჩენა (პაატა მილორავას "ვირთხა" (1991), მიხო ბორაშვილის "ცარიელი სივრცე" (2001). სუსტი, მშიშარა კაცები გადარჩენისთვის ქალებს აფარებენ თავს. ეს უკანასკნელები კი უფრო თავდაჯერებულები, შემაშინებლად აქტიურები და აგრესიულები არიან. ცხადია, ამ შემთხვევაში არა იმდენად გენდერული იერარქიის რღვევასთან და კულტურული კონტექსტის ცვლილების გააზრებასთან გვაქვს საქმე, რამდენადაც ეკონომიკური ფაქტორით გამოაშკარავებულ კრიზისთან, როდესაც ქართულ რეალობაში "მამა-მარჩენალს" დაეკარგა მნიშვნელობა. ამ ფილმებში კრიზისი ჯერ მხოლოდ ირაციონალურის დონეზე რეფლექსირდება, რაც სუსტი მამაკაცის საპირისპიროდ აქტიური (აგრესიული) ქალის რეპრეზენტირებაში ვლინდება. ქალების აქტიურობა არა მათთვის (პატრიარქის მიერ) წართმეულ სივრცეში თვითდამკვიდრების მცდელობად წარმოჩნდება, რამდენადაც სასტიკ შურისძიებად. შესაბამისად, ქალის სიძლიერე ჯერ კიდევ დესტრუქციულ მოვლენად და საფრთხედ განიხილება.

პატრიარქალური კულტურის კრიზისის უფრო გააზრებულ არტიკულირებას 2000-იანი წლებიდან ვხვდებით, რაც ყველაზე ცხადად დიტო ცინცაძის ფილმებში ჩნდება. 2006 წელს, გამოდის თემატურად თუ სტილისტურად ერთმანეთისგან ძალიან განსხვავებული მისი ორი ფილმი "რევერსი" და "კაცი საელჩოდან", რომლებიც მასკულინურობის პრობლემას ააშკარავებენ.

"რევერსში" ოთხი მეგობარი ახალგაზრდა კაცი პოკერის თამაშის დროს სასურველ ქალებზე ლაპარაკს იწყებს. როგორი უნდა იყოს სექსუალური ქალი? რა ზომის მკერდი უნდა ჰქონდეს? როგორი სექსი ექნებოდა მასთან?..მეგობრების ეროტიკული ფანტაზმები, რაშიც მამაკაცური ფობიები პროეცირდება, ვირტუალურ რეალობად გადაიქცევა და კომპიუტერულ თამაშს ემსგავსება. ქალი პერსონაჟები, რომლებიც თანდათანობით ჩნდებიან ეკრანზე, არ არიან მოქმედი გმირები, რეალური ადამიანები. ისინი კაცების მიერ არიან კონსტრუირებული და პასუხობენ მათ სურვილებს, ემორჩილებიან დამამცირებელ დამოკიდებულებასაც. ფილმი ქალის ამბოხით მთავრდება, რომელიც იარაღით კლავს მოთამაშე კაცებს, ვისთვისაც ის უბრალოდ ეროტიკული გასართობია.

Game Over ფილმის მეორე სათაურია, რაშიც არა იმდენად ერთი კონკრეტული (კომპიუტერული) თამაშის დასასრული იგულისხმება, არამედ ბრუტალური მამაკაცურობის, რომლის დასასრულს გვაუწყებს გერმანიის საელჩოს წარმომადგენელიც ფილმში "კაცი საელჩოდან". შემთხვევითი არ არის, რომ მისი გვარია ნოიმენი ანუ "ახალი კაცი".

ფილმი, რომელიც შუა ხნის კაცისა და თინეიჯერი გოგოს ურთიერთობას აღწერს, დაუფარავ ასოციაციებს იწვევს ვისკონტის "სიკვდილი ვენეციასთან". რეჟისორი პირდაპირ ციტირებასაც იყენებს, თუმცა ეს პაროდია უფროა, რაშიც უპირველეს ყოვლისა, მაყურებლის მოლოდინების მიმართ ირონია ჩანს: თუ ტაძიოს ანგელოზისებური გარეგნობა ანდროგინულს ხდის მის სილამაზეს, ბიჭურად ჩაცმული მაწანწალა გოგოს სქესიც "წაშლილია", ანდროგინულია. ნოიმენი თავდაპირველად ტაძიოს მსგავსად საშკასაც სვეტთან მდგარს დაინახავს, რომელსაც ვენეციის პალაცოების გალერეების ნაცვლად ვაგზლის ბაზრობის ლაბირინთებში ხედავს ფრაგმენტულად. დიტო ცინცაძეამ ურთიერთობას არა მხოლოდ რენესანსის მაღალი (თუმცა მომაკვდავი და დასნეულებული) კულტურიდან მოუწყობელ, ჭუჭყიან და დანგრეულ გარემოში გადაყვანით "ამიწებს", არამედ წარმოსახვისა და მუზების სამფლობელოდან რეალობაში გადაყვანითაც. თუ ვისკონტისთან დაუფარავად შემოდის ბიჭისადმი ვნების თემა, დიტო ცინცაძე ხაზგასმულად ასექსუალურს ხდის ურთიერთობას. ასეთია თვითონ მთავრი გმირიც. ის არც "ფერხორციანი მოწიფული სექსუალური მამაკაცია", მით უმეტეს არ არის მაჩო: გოგირდის აბანოში უხერხულად გრძნობს თავს ქართველ "ვაჟკაცებთან", დამატებითი სიამოვნებისთვის გოგოებსაც რომ შეუკვეთავენ, საყვარელიც უბრალოდ

განაგრძეთ კითხვა