2000-იანი წლების ქართული კინოდოკუმენტალისტიკა რეალობის კრეატიული ათვისების გზაზე

პოსტსაბჭოთა პირველი ათწლეული ქართული კინოდოკუმენტალისტიკისთვის მძიმე პერიოდი აღმოჩნდა. დაძაბული და დინამიკური სოციალურ-პოლიტიკური ცხოვრების მიუხედავად, დოკუმენტურმა კინომ მხარი ვერ აუბა სინამდვილეს. მიზეზი შეიძლება სწორედ რეალობის სწრაფი ცვალებადობაც იყო, რომელსაც რთული ეკონომიკური მდგომარეობა, ტექნოლოგიური ჩამორჩენა და საზოგადოებრივი ორიენტირების რღვევა ემატებოდა. შედეგი, დოკუმენტური პროდუქციის რიცხობრივ სიმცირესთან ერთად, მისი მხატვრული სიმწირეც იყო.

2000-იანმა წლებმა, თვალსაჩინო გარდატეხა მოიტანეს. მოიმატა დოკუმენტური პროდუქციის რაოდენობამ და რაც მნიშვნელოვანია - ხარისხმაც. ის უფრო მრავალფეროვანი გახდა როგორც თემატურად, ასევე ჟანრობრივადაც. განსაკუთრებით სასიხარულოა, რომ გაიზარდა ისეთი ფილმების რიცხვი, რომლებიც მიზნად არ ისახავენ მხოლოდ მაყურებლის ინფორმირებას, არამედ ყველაზე ახლოს დგანან დოკუმენტური კინოს ჯონ გრირსონისეულ განმარტებასთან - "რეალობის შემოქმედებითი ინტერპრეტაცია". ასეთი ტიპის დოკუმენტალისტიკისთვის ფილმი არა იმდენად რეალობის დაფიქსირების, არამედ უფრო ანალიზის იარაღია. დღეს ასეთ კინოსურათებს, კრეატიულს ან საავტოროს უწოდებენ. თუმცა თავისთავად ტერმინიც საკმაოდ მრავლისმომცველია როგორც ჟანრობრივად, ასევე სინამდვილის ინტერპრეტაციის მეთოდებისა და ხერხების მიხედვით.

მათში გამოვყოფდი ფილმებს, რომელთა გამოჩენაც ქართული დოკუმენტალისტიკის სივრცეში განსაკუთრებით სასიხარულოა - ფილმებს, რომლებიც არა მხოლოდ კონკრეტულ პერსონაჟს, მოვლენას, ფაქტს იკვლევენ და აანალიზებენ, არამედ განზოგადების იმ ხარისხსაც აღწევენ, როცა ამ კონკრეტულ პერსონაჟსა თუ ამბავს, სხვა განზომილებაში გაჰყავს მაყურებელი და უფრო გლობალურ, ზოგადსაკაცობრიო, და შეიძლება, სულაც გადაუჭრელ პრობლემებზე დააფიქრებს. ისინი მხატვრულ, ხატოვან სახეებს ქმნიან, თუმცა "ქმნიან" - სწორი სიტყვა არაა, ისინი ხატოვან სახეებს რეალობაში "იჭერენ" და კონკრეტულ ფაქტს, პერსონაჟსა თუ მთლიანად ფილმს მრავალმნიშვნელოვან სიმბოლოდ აქცევენ.

ფორმალურად ამ ფილმების ტიპიზაცია რთულია, ისინი დოკუმენტური კინოს სრულიად განსხვავებულ ჟანრს და კატეგორიას შეიძლება მიეკუთვნებოდნენ. მთავარი აქ ერთია - ავტორის დამოკიდებულება გადაღების ობიექტისადმი.

თუნდაც, ალექსანდრე რეხვიაშვილის "უკანასკნელნი" (2009, 71 წთ.). თუ მხოლოდ სიტყვიერად აღვწერთ ფილმს, მის ქსოვილს - ტრადიციული ეთნოგრაფიული ფილმია: როგორ ცხოვრობს, როგორ შრომობს მაღალმთიანი რაჭის სოფლებში შერჩენილი მოსახლეობა, რომლის უმეტესობა ხანდაზმულია. მათი ყოველდღიური საქმიანობა, გლოვა, პურობა, დღესასწაული... მაგრამ ეს ნიშნავს, არაფერი ვთქვათ ფილმზე, რადგან რეჟისორს არ აინტერესებს კონკრეტულად არც თივის მთიდან ჩამოზიდვის პროცესი და არც თივის ზვინის დადგმის ტექნოლოგია, არც დაკრძალვის რიტუალი და არც ყოველდღიური ყოფის დეტალები.

ალექსანდრე რეხვიაშვილისთვის მთავარია ადამიანი, მაგრამ ადამიანი ამ კონკრეტულ გარემოსთან ერთიანობაში. ამიტომ გვიჩვენებს ასე ხშირად გმირების სახეს, თვალებს; ამიტომ "გვასმენინებს" მათ საუბარს ხმის გარეშე; ამიტომ აკვირდება მათ ნაჯაფარ ხელებს, გამოზომილ მოძრაობებს, ხმის მოდულაციას. და მაშინ მაყურებლისთვისაც განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს სახლებს შორის ბილიკებზე მოდებული შამბი, დაკეტილი ეკლესიის კარებთან დანთებული სანთელი, შრომისგან დაღლილი ხელით აწეული ჭიქა, პათეტიკას მოკლებული სადღეგრძელო... და ბოლოს, ფინალური ცეკვის სცენა - არც მხიარული, არც ნაღვლიანი, დინჯი, აუჩქარებელი, რომელიც თავისი ხანგრძლივობით სცდება უბრალო ჩანახატის ფარგლებს და ამ ადამიანების სულის შეუპოვრობის კვინტესენციად გვევლინება.

"უკანასკნელნი" არ არის ხმაურიანი ნაწარმოები, არ არის ფილმი, რომელიც დარბაზებს შეკრებს, საფესტივალო მაყურებელს აპლოდისმენტებს მოწყვეტს. სამაგიეროდ, ფილმია, რომელსაც დრო ვერაფერს დააკლებს და ხანგრძლივ დისტანციაზე, ალბათ ბევრ სპრინტერსაც გადაასწრებს.

ალექსანდრე რეხვიაშვილისგან განსხვავებით, გელა კანდელაკის ფილმი "ხმელეთის 0,074%. სოფელი" (2007, 120 წთ.), არ ცდილობს აღწეროს ბუნებრივი ხალხი ბუნებრივ გარემოში, რომლისთვისაც კამერა ისეთივე შეუმჩნეველია, როგორც "ბუზი კედელზე". პირიქით, ეკრანზე არიან ადამიანები, რომლებსაც ყოველდღიურობაში გადამღები ჯგუფი შეეჭრათ.

ავტორი არ იმალება "ობიექტური" კამერის მიღმა, არ თამაშობს ნეიტრალური დამკვირვებლის როლს. ის იძლევა შეკითხვებს, ხშირად მაპროვოცირებელსაც კი. არც პერსონაჟებს უკრძლავს კონტაქტში შესვლას, კამერასთან პირდაპირ ურთიერთობას. ამდენად, პერსონაჟები ღიად თამაშობენ, რადგან კამერასთან ადამიანი ყოველთვის თამაშობს, ხან - ღიად, ხან - ფარულად, ხან - საკუთარ თავს, ხან - საოცნებო როლს. მაგრამ, თუ რას თამაშობს, ხშირად ძალზე მეტყველია. ეს მათი საკუთარი თამაშია, მათი ბუნებიდან, აღზრდიდან, ტრადიციიდან, ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან გამომდინარე. და ეს გაცხადებული "თამაში" ეკრანზე საოცარი უშუალობით წარმოგვიდგება. განაგრძეთ კითხვა